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2014-03-21T22:26:16+01:00

Del fantoche y la transgresión del sujeto sexual

Publicado por Carolina Rodríguez Mayo

¡Aleluya!
Por la divina primavera me ha venido la ventolera de hacer versos funambulescos -un purista diría grotescos-. Para las gentes respetables son cabriolas espantables. (…) En mi verso rompo yugos y hago una higa a los verdugos. (…) ¿Acaso esta musa grotesca -ya no digo funambulesca- que son gritos espasmódicos irrita a los viejos retóricos y salta luciendo la pierna no será la musa moderna?
Villa Inclán.
Si el sexo está reprimido, es decir, destinado a la prohibición, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar de él, y de hablar de su represión, posee como un aire transgresión deliberada. Quien usa ese lenguaje hasta cierto punto se coloca fuera del poder; hace tambalearse la ley; anticipa, aunque sea poco, la libertad futura.
Michael Foucault.

La novela de Almudena Grandes Las edades de Lulú será estudiada en este ensayo desde dos perspectivas diferentes: la primera, es identificar las características comunes que tiene Las edades de Lulú con las obras de Valle Inclán donde se desarrollan personajes típicos del esperpento, de manera que se relacionan ambos autores teniendo en cuenta la definición de esperpento propuesta por Valle Inclán. La segunda, es tener en cuenta la obra de Michael Foucault Vigilar y castigar para explicar cómo se genera la relación de poder entre Pablo y Lulú, así pues se analizará la exploración sexual de Lulú como una forma de reconocerse como sujeto.

Los esperpentos en Valle Inclán representan personajes grotescos, bajos, exagerados que son reflejo de personajes excelsos, magnánimos y refinados, en otras palabras el esperpento, según la definición de su creador en la obra Luces de Bohemia es: “la ubicación de los héroes clásicos frente a un espejo cóncavo.” Por lo tanto, los esperpentos son aquellos personajes que en el teatro son caracterizados por exponer un discurso paralelo al oficial; el esperpento como parodia de los héroes clásicos se relaciona con la novela de Almudena Grandes porque en ésta muchos de los personajes se revelan como parodias de un discurso político o moral. Por consiguiente, Lulú es el reflejo cóncavo de la “mujer bien”, todo lo que ella es como individuo es una parodia de lo que se espera de una mujer, incluso a mediados de los 80’s en España, su sexualidad exacerbada y los tabúes a los que enfrenta al lector son equiparable al discurso del esperpento que presenta Valle Inclán cuando pone en escena la parodia de los dramas de honor, o pone en juego el patetismo de los personajes. Entonces, Lulú será estudiada como un personaje típico de las tragedias de fantoches, pues como veremos más adelante ella se constituye alrededor de un discurso polémico, y a veces, grotesco de la feminidad.

Desde el comienzo Lulú propone una visión diferente de las fantasías sexuales al describir una escena de una película porno en la que dos hombres tienen sexo, así pues ella invierte el paradigma de la fantasía sexual común en la que dos mujeres son las protagonistas. De manera que el esperpento en la novela de Almudena se da porque es el ojo femenino el protagonista y gestor de la libertad sexual. “Sentí un extraño regocijo, sodomía, sodomizar, dos de mis palabras predilectas, eufemismos frustrados, mucho más inquietantes, (…). Nunca había visto follar a dos hombres, a los hombres les gusta ver follar a dos mujeres, a mí no me gustan las mujeres, nunca me había parado a pensar que alguna vez podía ver follar a dos hombres, pero entonces sentí un extraño regocijo y recordé como me gustaba pronunciar esa palabra, sodomía, y escribirla, sodomía, porque su sonido evocaba en mí una noción de virilidad pura, virilidad animal y primaria.” (Grandes 34).

El esperpento de Valle Inclán exige al espectador que se tenga en cuenta que hay una alteración deliberada de la realidad, lo que conduce a que los personajes que están en escena actúen según su rol específico que retoma la tradición y la convierte en otro discurso. En Las edades de Lulú también hay un llamado al lector a aceptar un punto de vista diferente al del canon literario. Por ende, tanto en el teatro de Valle Inclán como en la novela de Almudena Grandes encontramos, como dice Torrente Ballester, Cowes e Iriarte, “que el esperpento, además de la deformación de una realidad, es la ‘la imagen de una imagen, es una imagen de segundo grado’ ‘una literatura que se ejerce sobre otra literatura, una forma que se ejecuta sobre otra forma: una manera del espíritu que se ejerce sobre su propia tradición’.” (Iriarte 28). El esperpento constituye un discurso gracias a que está conectado con el discurso clásico que lo antecede, y por ello el fantoche tiene sentido en escena a partir de la parodia que se conforma entorno a ese discurso previo. Asimismo el discurso de Lulú es una deformación del discurso de Pablo, puesto que ella todo lo transforma en gestos exagerados, grotescos. Lulú habla sobre la facultad que tiene Pablo para deslizarse entre el mundo de sus fantasías sexuales y la realidad cotidiana sin tener que mezclar ambos mundos, habla de cómo logra regresarla a salvo de todas sus aventuras. “Pablo tenía clara la frontera entre las sombras y la luz, y jamás mezclaba una cosa, una sola dosis de cada cosa, con la otra, la serena placidez de nuestra vida cotidiana. Con él era muy fácil atravesar esa raya y regresar sana y salva al otro lado, caminar por la cuerda floja era fácil, mientras él estaba allí, sosteniéndome.” (Grandes 242). En cambio Lulú por sí misma no es capaz de distinguir entre la luz y la oscuridad lo que conduce a que lleve una vida desordenada que poco a poco la va absorbiendo y la va atrapando a rincones más oscuros de los que ella no puede salir.

Lulú en su intento por adquirir autonomía, separar su vida de la de Pablo desfigura por completo la idea que tiene de ser libre, en otras palabras, Lulú quiere emular a Pablo siendo dueña de sus propias decisiones; sin embargo, su aparente autonomía sexual no sería igual de significativa si antes no hubiesen existido las experiencias que Pablo le propuso y que la encaminaron a una vida de revelaciones sexuales. Los objetivos de Lulú son un esperpento, puesto que son ridículos y coherentes solo a partir de un otro. Bien podemos ver que su idea de recrear a la misma niña virgen de la primera vez es un intento patético que termina por convertirla en un experimento nuevo de Pablo, vuelve a ser el cordero con el moño rosa. “-Vas disfrazada. Por desgracia no sé de qué, pero desde luego vas disfrazada.- (…) El abrigo no me preocupaba demasiado, era muy llamativo, los abrigos de lana blanca siempre lo son, pero lo había pedido prestado precisamente por eso, porque necesitaba llamar la atención. Más extrañas resultaban las medias sport, de un tono beige indefinido y escolar, que llevaba arrugadas en los tobillos. No había sido fácil conseguirlo. (…) Aunque quizás las medias no resultarán tan ridículas en sí mismas, lo peor fuera el conjunto que formaban con los zapatos. (…) Crucé el vestíbulo sin mirar hacia atrás, atravesé las cristaleras de la entrada y sólo tuve tiempo de dar ocho o nueve pasos antes de que él me detuviera. Su brazo se posó sobre el mío, me cogió por un codo, me obligó a darme la vuelta y, tras estudiarme durante unos segundos, me tocó con la varita mágica. – ¡Qué bien, Lulú! No has crecido nada.” (Grandes 160).

En el momento en que Lulú vuelve a presentarse ante Pablo como la niña que ya no es pierde el control de la situación y él termina por controlarla, hasta el punto que Lulú es sodomizada casi en contra de su voluntad. Por eso cuando Lulú comienza con su tórrido viaje de autodescubrimiento se apropia del rol de Pablo, pero en vez de recrearlo, lo deforma. Lulú en su soledad, en su deseo de afirmación como individuo pone ante el espejo cóncavo a su esposo, su amante, su héroe y al igual que él transgrede el deseo de otros.

Cuando ella se transforma en un fantoche de su ex marido hace lo mismo que él hizo años atrás cuando le obligo a tener sexo anal; Lulú en su encuentro sexual con esos tres hombres gays que lleva a su casa, se transforma en la transgresora al dejarse penetrar de “Pablito” que está siendo obligado a perder la virginidad con una mujer. Lulú se convierte en un Pablo desfigurado mucho más trágico y risible. Lulú quiere tener poder sobre otros, así como Pablo tenía poder sobre ella, el poder en manos de Lulú está lleno de elementos teatrales y artificiales como lo son los hombres contratados en un bar que no tienen sexo con ella por placer, sino por dinero. “-tú nunca te has follado a una tía, ¿verdad?-, Pablito protestó, dijo que sí, que por supuesto que lo había hecho, pero mentía, hasta yo me di cuenta –pues ya viene siendo hora, ya eres mayorcito para probar- (…) –tú, levanta el culo-, inserté mis puños cerrados debajo de mis riñones y me elevé sobre ellos todo lo que pude, mis piernas temblaban, mi sexo temblaba, él mismo guió a su novio, y fue su mano la que sostuvo la polla de Pablito mientras entraba en mí, (…) y estuvimos así un buen rato, él lleno, exprimido, aprovechando hasta el último resquicio, complaciéndonos a los tres, trasmitiéndome a la fuerza, contra su voluntad los impulsos que recibía de su amante, y la conciencia de que él no disfrutaba de mí no me disminuía en absoluto del placer que yo recibía de él, al contrario, estaba satisfecha.” (Énfasis mío, Grandes 200).

El poder es uno de los temas más sensibles entre Lulú y Pablo. ¿Quién tiene el dominio? ¿Quién es más atrevido? ¿Quién es el amante y quién el amado? Varias son la preguntas que el lector puede hacerse a medida que conoce esta relación tan truculenta. Es muy interesante leer la relación de ellos teniendo en cuenta que el poder es parte inherente al desarrollo de su romance, y que se presenta como un elemento de excitación sexual para ambos. En el libro de Michael Foucault Vigilar y castigar en el capítulo “Los medios del buen encauzamiento” se habla del poder como un mecanismo para encauzar al buen comportamiento a los distintos sujetos, en el caso de la novela de Almudena Grandes, Pablo actúa de maneras específicas para “educar” a Lulú y modelarla a su gusto. “La disciplina ‘fabrica’ individuos; es la técnica específica de un poder que se da los individuos a la vez como objetos y como instrumentos de ejercicio. No es un poder triunfante que a partir de su propio exceso puede fiarse en su superpotencia; es un poder modesto, suspicaz, que funciona según el modelo de una economía calculada pero permanente.” (Foucault 175).

Con la cita de Foucault se evidencia que la actitud de Pablo frente a Lulú crea una dependencia de la personalidad de ella con respecto a él, en otras palabras, Pablo crea los espacios propicios para “disciplinar” a Lulú, para hacerla creer que es un sujeto individual y que ella tiene iniciativa propia para tomar sus decisiones tanto en la intimidad como en su vida diaria; sin embargo, el lector sabe que en realidad esa sensación de independencia que construye Pablo en su relación con Lulú es un artificio, pues ella es quien es porque él le señaló un camino. “Para mí había sido muy fácil retenerle, porque yo vivía una vida trabajosa y monótona, estaba sola, sobre todo después de que Marcelo se marchara de casa, mis días eran todos iguales, igual de grises, la eterna lucha por conquistar un espacio para vivir en una casa abarrotada, la eterna soledad en medio de tanta gente, la eterna discusión (…) –me había afiliado al Partido, por razones más sentimentales que de otra índole, aunque ellos, los dos, se habían marchado ya-, (…) Quizás hubiera podido ser feliz si él no me hubiera intervenido en mi vida, pero lo había hecho, me había marcado veintitrés días antes de marcharse a Filadelfia, y todo el tiempo transcurrido desde entonces no contaba para mí.” (Grandes 162). Como lo señala Foucault la “fabricación de individualidad” facilita el acceso a los sujetos, permite que la disciplina impuesta los transforme, los encauce de manera que procedan en sus vidas con movimientos esperados, predecibles.

En el caso de Pablo y Lulú hay una dinámica que concluye con la sumisión de Lulú a través de una supuesta liberación, uno de los momentos en que puede verse dicha dinámica ocurre cuando conocen a Ely. En este encuentro sexual hay un afán de Lulú por complacer a Pablo, pero, sobre todo, por no enfadarlo con sus acciones y de manera reiterada Lulú mira las reacciones de su esposo para corroborar que no está molesto con ella y que no está desaprobando lo que ella hace con Ely. “Al final, le pedí que parara y me pasé al asiento de atrás. Preferí no mirarle a la cara. Ely me dejó sitio. Estaba sorprendida. Me abalancé sobre ella y le metí las dos manos en el escote. Levanté la vista para encontrarme con los ojos de Pablo clavados en el retrovisor. Me estaba mirando, parecía tranquilo, y supuse, me repetí a mí misma, que eso significaba que la raya estaba todavía lejos. (…) Mientras tanto yo trataba de analizar la repentina impasibilidad de Pablo. Antes, durante la cena, había rechazado a Ely varias veces seguidas, la había rechazado de plano, (…) Ahora, en cambio, se dejaba hacer.(…), una sola palabra suya hubiera bastado para trastocar cualquiera de mis palabras, cualquiera de mis acciones.” (Grandes 125).

Además de la disciplina que se genera en torno a esta relación que se mantiene viva gracias al juego del poder, también hay una docilidad en el cuerpo de Lulú como territorio afirmativo del poder que tiene su esposo sobre ella. En el libro de FoucaultVigilar y castigar en el capítulo “Los cuerpos dóciles” se habla del sometimiento del cuerpo para imponer un dogma, o simplemente para afirmar el poder que se tiene sobre el otro. “Es dócil un cuerpo que puede ser sometido, que puede ser utilizado, que puede ser transformado y perfeccionado. (…) el cuerpo queda prendido en el interior de poderes muy ceñidos, que le imponen coacciones, interdicciones u obligaciones. (…) ejercer sobre él coerción débil, de asegurar presas al nivel mismo de la mecánica: movimientos, gestos, actitudes, rapidez; poder infinitesimal sobre el cuerpo activo.” (Foucault 140).

Entonces, en la relación de Lulú y Pablo se ejerce ese poder sobre el cuerpo de Lulú desde las cosas más pequeñas como proponerle que en la casa no ande con ropa interior porque no la necesita, hasta inducirla al incesto en abuso a esa confianza que ella le da a su esposo cuando accede a vendarse de los ojos. “Yo intentaba explicárselo, lo intenté, hablé sola, sola durante horas. El incesto no había entrado nunca en mis planes, desde luego, y nunca pensé tampoco que Marcelo pudiera reaccionar de una manera tan natural después de una cosa así, porque ninguno de los dos volvió jamás sobre el tema, ni juntos ni por separado, aquí no ha pasado nada.” (Grandes 247).

Para concluir, entre la obra de Valle Inclán y la novela Las edades de Lulú es necesario aclarar que hay un distanciamiento en la manera de crear los personajes acerca de cómo deben ser vistos bien sea en escena o en la novela. En una entrevista que da Valle Inclán a Martínez Sierra en diciembre de 1928 citada en el texto de Amalia IriarteTragedia de fantoches el dramaturgo menciona la diferencia que surge en la construcción de los personajes desde distintos ángulos. “Comenzaré por decirle a usted que creo que hay tres modos de ver el mundo, artística o estéticamente: de rodillas, de pie o levantado en el aire. (…) mirar los protagonistas novelesco como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro ‘yo’, con nuestras mismas virtudes y nuestros defectos. (…) Los personajes, en este caso, son de la misma naturaleza humana, ni más ni menos, que el que los crea: son una realidad, la máxima verdad. Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior, y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de ironía.” (Iriarte 28). De manera que la propuesta de Valle Inclán apunta a la tercera manera de ver el mundo, crear personajes distantes al autor y, por ende, al espectador. Mientras en la novela de Almudena Grandes se configura alrededor de la segunda forma de concebir el mundo, según el dramaturgo, con personajes que son de carne y hueso con los que el lector puede sentirse identificado.

Bibliografía
Foucault, Michael. “Vigilar y Castigar nacimiento de la prisión”. Siglo veintiuno editores, S.A: Madrid, 1983.
Grandes, Almudena. “Las Edades de Lulú”. Tusquets Editores, Barcelona, 2004.
Iriarte, Núñez, Amalia “Tragedia de Fantoches: Estudio del esperpento valleinclanesco como invención de un lenguaje teatral”. Plaza & Janés Editores, Bogotá, 1998.

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2014-03-21T22:16:47+01:00

Disertaciones sobre la derrota

Publicado por Carolina Rodríguez Mayo

[TODA LA NOCHE SOÑÉ CON UN TIGRE]
toda la noche soñé con un tigre
que amenazaba con despedazarme
y yo cerraba puertas y más puertas
atrancándolas con mi sola desesperación
mientras oía una voz que me decía
“deja entrar al tigre
déjalo entrar
no es sino la realidad”
Isabel Fraine.

Lo más difícil de una guerra es admitir la derrota. Todo en un principio parece magnánimo, esencial, coherente, antes de que llegue la derrota todo parece estar conectado y bien armado, todo bajo control. La derrota es un animal hambriento que nos toma por sorpresa. Al principio parece que podemos huir de sus fauces, escondernos en un lugar seguro y esperar a que su hambre sea satisfecha por otro; luego con el pasar del tiempo nos damos cuenta que la derrota no sólo es un animal hambriento que nos devora las entrañas, además es un animal capaz de lograr en nosotros una metamorfosis: nos transformamos en el propio animal hambriento del que huimos, insaciables, inquietos, diferentes. Entonces la bestialidad se convierte en la herramienta más certera y más inteligente para afrontar la derrota, pues es más fácil huir de la razón que nos obliga a un enfrentamiento con el fracaso, que continuar mostrándonos hambrientos por algo que ya nunca más va a poder saciarnos.


No obstante, es necesario que nos preguntemos ¿qué es la derrota en el marco de la guerra? ¿Qué forma tiene este animal hambriento y desconocido que nos asecha? ¿Estar derrotado es una cuestión de bandos y banderas? ¿Es una decisión personal? O ¿Es verse reducido a un sujeto de guerra? Para responder estas preguntas es fundamental tener en cuenta la obra Los girasoles ciegos y la película Pan negre.

La derrota como una cuestión de bandos y banderas parece simple, únicamente hay que mirar los colores que se izan en cada esquina de un país y la cuenta parece dada. De manera que pertenecer al otro bando cuyas banderas son quemadas, cuyos discursos son censurados es pertenecer a los fracasados. En el caso de Los girasoles ciegos la “tercera derrota: 1941” expone muy bien lo que significa estar del lado de los perdedores, gracias a Juan Serna sabemos que los colores de la derrota son capaces de opacar los colores de la ideología, hasta el punto que es mejor mentir y darle el valor de un héroe a un delincuente común, que dormir sintiendo cada vez más cerca el día en que no habrá mañana. “El sargento Edelmiro no pudo oír cómo Juan Serna les contaba a los padres de Miguel Eymar lo sencillo y espontáneo que era su hijo. Su carácter indómito y el arrojo que demostró al negarse a huir de Madrid cuando todo se puso en su contra. No pudo oír las historias que urdió Juan Serna ante aquella madre cuyo rostro se iluminaba en la medida en que los fósiles de la mentira sustituían la atrocidad de los hechos. (Méndez 92, énfasis mío). En este caso Juan Serna se manifiesta en contra de la derrota mintiendo sobre un hombre al que conoció, lucha por tener más tiempo en la celda, lucha para que su nombre no sea gritado en los pasillos anunciando su condena, y además, Juan serna nos demuestra que siendo prisionero de guerra la derrota deja de ser sobre política o ideales, porque se transforma en el no poder recordar, no poder ser, la derrota nos convierte a todos, indiscriminadamente, en “cadáveres informados”.

Juan Serna en medio de las condiciones inmundas a la que está sometido, el silencio de sus compañeros, y sus pobres intentos por escribirle a su hermano encarna la derrota que se convierte en una carencia absoluta de afecto y humanidad. “Las vidas larvadas en las prisiones reconstruyen con tal urgencia un historial de afectos, de recuerdo agolpados en el tiempo, que los propios presos se sorprenden de que, para generar los afectos anteriores, los de afuera, se necesita toda una vida vivida intensamente. Pese a ello, Juan se horrorizó al pensar que, si no estuviéramos en la tumba, terminaríamos por amar a los gusanos.” (97).

Al final Juan descubre que aferrarse a una vida semejante no parece tener ni valor, ni sentido, su derrota consiste en ver a su amigo a puertas del fusilamiento, la esperanza se aleja junto al camión que lleva a su compañero de las liendres. Ni siquiera el idioma que se presenta en sus sueños con el que intenta darle un nuevo sentido a su derrota le permite continuar con su mentira. Juan muere por decir la verdad al coronel Eymar y a su esposa. Muere cuando finalmente logra comprender lo que se decía en sus sueños. “He descubierto que el idioma que he soñado para inventar un mundo más amable es, en realidad, el lenguaje de los muertos.” (98).

Cuando el estar derrotado está ligado a una cuestión personal puede llegar a ser una carga más pesada que el hecho de perder una guerra. La derrota del sujeto implica un vacío, un no-lugar que lo acompañará siempre en tanto viva; no obstante, este tipo de fracaso les otorga a los individuos una inclinación mayor hacia la esperanza; pero cuando las cosas se vienen abajo la sensación de pérdida puede llegar a ser irreparable, y sus consecuencias son determinantes. En la película Pan Negre la batalla que se emprende en contra de la derrota es ardua. En un comienzo el papá de Andreu es un ejemplo clave sobre los ideales que se deben mantener ante todo, y sobre la resistencia que surge a pesar de las circunstancias apabullantes; un hombre que hace las de maestro y padre simultáneamente es el mismo que más adelante se revela como un asesino inescrupuloso, por lo menos para Andreu, que se preocupaba más por el dinero que por todos los principios que decía tener.

La verdad sobre su familia transforma a Andreu en otro que es irreconocible para el espectador en contraste con el niño al inicio de la película. El niño dejó de ser el creyente fervoroso de su familia, el silencioso que no se atrevía a discutir sobre lo que ocurría a su alrededor para convertirse en un hombre indiferente, que ha dejado atrás los ideales que le enseñó su padre y desprecia a su madre cuando llega desde los rincones de su pasado a recordarle de donde viene. En una entrevista a Jorge Semprúm de 1994 hecha por Sol Alameda, el escritor español nos habla sobre cómo los ideales nos hacen más fuertes frente a las dificultades, lo que en un principio sostiene la vida de Andreu, pero que pueden terminar siendo un arma de doble filo: “El creyente y el comunista era el que mejor aguantaba, mucho mejor que el agnóstico y el escéptico. Y es triste porque éstos son personajes mucho más simpáticos. Pero eso es en la vida normal. En situaciones de emergencia resiste mejor el que tiene un ideal. Aunque luego descubra que todo es una farsa.” Esta pueda ser la razón por la cual los padres de Andreu nunca le dijeron la verdad sobre sus fechorías al niño, pues sabían que la resistencia del niño frente a los obstáculos que tuvieron que sobrellevar sería mayor, en cambio, si le hubieran dicho lo que realmente pasaba Andreu no se habría aferrado a la vida con la misma intensidad. Al final la familia entera acepta su derrota: el padre muerto, traicionado por la familia que lo incitó al crimen, la madre completamente sola cargando con el peso de la responsabilidad, además de los reproches de su hijo, y Andreu que ha dejado atrás su infancia, el saberse hijo de la derrota lo inmoviliza, pretende transformarse en un hombre sin pasado.

Por otra parte, Los girasoles ciegos en su “segunda derrota: 1940” también nos muestra una derrota personal, pero a diferencia de Pan negre esta derrota hace que el mundo alrededor de Eulalio se desvanezca por completo, se arrasa con toda esperanza, incluso de vida; la derrota deja de ser individual y este hombre absolutamente lleno de tristeza y desolación embarga de fracaso a su bebé y le niega un porvenir sellando su destino con la muerte. Este hombre que ve a su esposa muerta al lado de su hijo recién nacido, no sólo se sabe derrotado por una pérdida que deja en él un sentimiento de permanente desasosiego, sino que es una derrota que implica bajar la cabeza y darse por vencido, entregarse a la muerte. “Elena ha muerto durante el parto. No he sido capaz de mantenerla a este lado de la vida. Sorprendentemente el niño está vivo. Ahí está, desmadejado y convulsivo sobre un lienzo limpio al lado de su madre muerta. Y yo no sé qué hacer. No me atrevo a tocarlo. Seguramente le dejaré morir junto a su madre, que sabrá cuidar de una alma niña y le enseñará a reír, si es que hay un sitio para que las almas rían. Ya no huiremos a Francia. Sin Elena no quiero llegar hasta el fin del camino. Sin Elena no hay camino.” (40).

Así pues, cuando la derrota nos transforma en seres inertes, incapaces de cambiar el destino lo correcto, según este capítulo de Los girasoles ciegos, es continuar de la mano con ese fracaso y sucumbir ante el dolor. Eulalio se encuentra en un camino sin salida debido a que su vida, Elena, ya no lo acompaña. Esta derrota en especial nos invita a la deshumanización, cada tramo en que el esposo de Elena se encuentra con una leve idea de reconciliación, de un renovado deseo de un porvenir; regresa a su derrota con la cabeza gacha y sin ánimo de retorno a la vida. “Ayer enterré a Elena bajo un haya. Es más frágil que el roble y más desvencijada. El ruido de la tierra cayendo sobre su cuerpo rígido y el olor de su cuerpo en descomposición provocaron en mi un llanto tan sofocante que por un momento tuve la sensación de que también yo iba a morir. Pero morir no es contagioso. La derrota sí. Y me siento trasmisor de esa epidemia. Allá adonde yo va ya olerá a derrota. Y de derrota ha muerto Elena y de derrota morirá mi hijo al que todavía no he podido poner nombre.” (45, énfasis mío). Con esto, el hombre viudo se rehúsa a seguir el legado de la derrota con su presencia, la del cadáver de su esposa o su hijo de unos días de nacido, se rehúsa a continuar propagando la cosecha de la guerra que culminó por dejar a su familia incompleta; él no quiere ser testimonio del fracaso intentando continuar con su plan de ir a Francia, prefiere ser testimonio de una derrota consensuada, la que acepto con estoicismo, y es por eso decide escribir un diario.

En su intento por preservar una memoria de sus últimos días él admite que su recompensa será el ser leído póstumamente: “siento cierto placer morboso pensando en que alguien leerá lo que escribo cuando nos encuentren muertos al niño y a mí.” (46). Este hombre que en la guerra se limitó a escribir poemas y a consolar heridos con lírica, se encuentra ahora en un espacio de posibilidades mínimas que lo obligan a decidir teniendo en cuenta que será el resto de su vida una víctima de la guerra. Frente al hambre de su hijo, la posibilidad de ser atrapados y el frío inclemente el viudo de Elena lucha un poco por vivir; sin embargo esa lucha parece estar resignada a la derrota, al igual que el proceso escritural se va agotando lentamente, el papel se acaba, al cuaderno le queda poco espacio. “Tengo la sensación de que todo terminará cuando se termine el cuaderno. Por eso escribo sólo de tarde en tarde. Mi lápiz debió de perder la guerra y probablemente la última que escribirá será <melancolía>.” (56).

Eulalio ha dejado que la bestia insaciable se lo devore por dentro, la bestia de la derrota está personificada por su hijo esquelético y enfermo, por sus intentos inválidos por alimentarlo, por su esposa muerta en el patio y por su cuaderno lleno de pensamientos de un muerto que ha sido transformado en anécdota de guerra. El padre de Rafael queda a puertas de una bestialidad que lo desfiguraba, lo único que lo mantenía cuerdo y algo humano era el poder escribir, por lo demás parece debatirse entre salvar a su hijo o dejarlo morir. Sus intentos por alimentarlo con lo que pueda encontrar parecen apuntar a lo primero: “El niño está enfermo. Casi no se mueve. He matado la vaca y le estoy dando su sangre. Pero apenas logra tragar algo. He hervido trozos de carne y huesos hasta hacer un caldo espeso y oscuro. Se lo estoy dando disuelto en agua de nieve. Todo huele, otra vez, a muerte.” (54). No obstante lo que escribe en su cuaderno señala que lo que realmente desea es lo segundo, dejarlo morir y luego seguirlo. “Que muera yo puede ser justo, porque sólo he sido un mal poeta que ha cantado la vida en las trincheras donde anidaba la muerte. Pero que muera el niño es sólo necesario.” (52).

Finalmente, la derrota acaso tendrá que ver con la reducción del sujeto a la guerra, bien sea como vencedor o bien sea como vencido, el sujeto queda inevitablemente conectado a un suceso histórico que los va a aislar el resto de sus días. La derrota de estos consiste pues en el permanecer determinados y definidos por la guerra. Los girasoles ciegos en su “Primera derrota: 1939” y su “Cuarta derrota: 1942” nos habla sobre cinco personajes que ligados a la guerra viven intentando sobrellevar esta nueva identidad que los ata para siempre a la bestia desconocida.

En la primera derrota nos encontramos con un hombre que sólo sabe de la guerra lo que ha oído mientras hace el inventario de su barco, el capitán Alegría no conoce que es la sangre del enemigo derramada en la lucha o el ajetreo de los compañeros preparándose para la emboscada. Lo que conoce el capitán Alegría son sus ideales, los mismos que lo conducen a entregarse al ejército enemigo, a llamarse a sí mismo “un rendido”. Él sabe que su identidad ha quedado aprisionada por un comportamiento determinado, por el color de una bandera, el estar en el ejército de los republicanos y rendirse a pesar que conocía que ganarían la guerra parece injustificado; pero conocemos sus razones a medida que nos lo van presentando. “<>" (28). Entonces podemos concluir que la derrota del capitán Alegría consiste en la destrucción del otro que él no concibe como una ganancia, más bien es una atrocidad que no permite que la victoria sea honorable, que el ejército republicano merezca tener el poder en sus manos.

Finalmente él se suicida luego de sobrevivir al fusilamiento, pues de vivir quedaría marcado con la cicatriz de la guerra, sería un muerto en vida que ya no puede olvidar las atrocidades vistas de las que el también participó (así fuera con muy poca actividad). “<Preguntando acerda de si son las gloriosas gestas del Ejército Nacional la razón para traicionar a la Patria, responde: que no, que la verdadera razón es que no quisimos entonces ganar la guerra al Frente Popular.<< <<Preguntando que si no queríamos ganar la Gloriosa Cruzada, qué es lo que queríamos, el procesado responde: queríamos matarlos.>.” (29).

En la cuarta derrota hay una familia que se ve obligada a guardar silencio, resignados a la derrota de verse reducidos a las cuatro paredes de su casa, pues si bien tienen una vida privada feliz su vida pública es un ardid de mentiras que los mantiene confinados al aislamiento. “En casa vivíamos una complicidad parlanchina, en la calle vivíamos un bullicio silencioso.” (121). La familia conformada por un niño, sus padre y una hermana desaparecida está fragmentada por la guerra que terminó devastándolos. La madre tiene que fingir que es viuda porque se esposo tiene ciertas inclinaciones políticas que iban contra el régimen republicano, el niño niega que su padre esté vivo y se esconde en el armario, y ambos están desprotegidos.

Lorenzo, Elena y Lorenzo Jr. no se encuentran en medio de la guerra, pero tienen que vivir conforme a los parámetros de ésta; es decir, que la guerra en la casa de ellos no se ha marchado la guerra, al contrario, se instaló para siempre en medio de su rutina, los transformo en seres silencioso, personas que viven en las sombras de los secreto. Día y noche sus movimientos están calculados para que esa guerra no trastoque su quietud, la verdad es que tal quietud es inexistente y la guerra convive a diario en medio de esta familia. “No habían víctimas, eran héroes, no había muertos, eran caídos por Dios y por España, y no había guerra porque la Victoria, al escribirse con mayúscula, era algo más parecido a la fuerza de la gravedad que a la resolución de un conflicto entre los hombres.” (130).

Finalmente la bestia famélica de todos los relatos los alcanza, la derrota será representada por el padre Salvador que es además personifica el discurso de los ganadores; sin embargo, la verdadera naturaleza del profesor de Lorenzo se asemeja más a la de los derrotados, porque convive con un personaje que no es realmente él. Entre sus confesiones asegura que el incidente con Elena solo era un camino de Dios para mostrar lo que en verdad ocurría al interior de la casa, no obstante el lector conoce el vacío típico después del fracaso en las palabras del profesor de Lorenzo. “Toda la satisfacción que me produjo durante tres años formar parte de los elegido para encauzar el agua estigia, toda la gloria se fue convirtiendo poco a poco en un fracaso: fracaso al cambiar mi sotana por el uniforme guerrero, fracaso por ocultar la altivez del cruzado tras la arrogancia de la gleba, fracaso por disfrazar mi vocación bajo la sedición de una concupiscencia incontenible y fracaso, al fin, por ignorar que aquello que quería seducir me estaba seduciendo.” (146). De modo que el padre Salvador no pertenece a ninguno de los dos bandos, no es un buen diácono porque intenta abusar sexualmente de Elena, pero no sería un buen miembro del partido Popular porque concibe el futuro de España sólo en términos de alianzas con la Iglesia. El padre Salvador está derrotado de múltiples maneras.

En conclusión, la derrota no puede caracterizarse únicamente con mecanismos de la guerra, al contrario, la derrota -como ya se ha dicho al inicio de este ensayo- es un animal que te ataca por sorpresa y una vez te tienen en la mira no hay lugar a escapatorias. Las víctimas de la derrota se transforman en nuevos animales desconocidos, “la derrota es contagiosa” y no hay dudas que una vez se halla saboreado el fracaso no habrá forma de regresar atrás. “Estoy desorientado como los girasoles ciegos. A pesar de que hoy he visto morir a un comunista, en todo lo demás, padre, he sido derrotado (…) (105).

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2014-03-21T21:52:56+01:00

Bagatela sobre el sexo

Publicado por Carolina Rodríguez Mayo
Bagatela sobre el sexo

Típicos adolescentes sentados en una banca agarrados de las manos y mirándose a los ojos. El joven decide tomar la mano de su novia y la acerca a sus labios con dulzura y le susurra algo al oído, la muchacha se sonroja, humedece un poco sus labios; entonces la danza romántica se trasforma en un baile erótico lleno de devenires en los gestos, en los besos, en las caricias. Ella lo aprieta con ternura, pero con firmeza contra su pecho. El joven inmediatamente toma la señal de acercamiento como una insinuación de su hermosa compañera y la toma por la cintura con determinación. Los jóvenes se apresuran en un beso largo y apasionado, sus cuerpos se aproximan con ímpetu y continúan con el baile.


Al otro lado del parque un hombre con pelo cano y algunas líneas de expresión en la frente observa a los enamorados con minucia. Él, al igual que yo, intenta recrear lo inefable con un pincel y numerosas pinturas de óleo. Su principal objetivo es reproducir el amor en un cuadro emblemático que pueda acaparar la verdadera naturaleza de los amantes. De repente la cara del pintor cambia y parece confundido, yo retorno mi mirada a los adolescentes que se han levantado de la banca agarrados el uno del otro con mucho vigor. De manera que retorno la concentración a mi libreta en blanco y la pluma sin tapa que sostengo en la mano, mi mente se disipa y conozco el recorrido que esos dos jóvenes están por tomar. El pintor parado atónito frente a su lienzo también blanco, asiente con la cabeza y sonríe cómplice.

Durante siglos la humanidad ha intentado descifrar qué es el amor, describirlo, compararlo, representarlo, etc., intentando contar de formas suficientes este sentimiento de tanta significación y trascendencia en la vida de los seres humanos. Lo más sobresaliente es que las artes lo definen en muchas ocasiones desde lo erótico. El erotismo es idealmente el paso a seguir del amor, es la conjugación de múltiples emociones, pensamientos y situaciones que deberían culminar en el acercamiento inevitable de los cuerpos, por ende, la humanidad abarca el complejo tópico del amor desde el sexo.


El viejo de la pintura se marcha con una sonrisa y una mirada oscura. Sé que se propone pintar lo que no pudo ver en el parque, en su cuadro aparecerán dos cuerpos que se aman y pierden sus inhibiciones embriagados de pasión, de deseo. Yo me dispongo a huir del ruido de otros y ocultarme en las sombras de mi habitación para desentrañar una historia inacabada: dos amantes en un parque. Así pues, decidí darle rienda suelta a la imaginación y concluir el relato que se construía frente a mis ojos, tal como lo haría el pintor.


Los dos jóvenes dejaron el parque y caminaron simulando desconocer el deseo del otro. Se besaban momentáneamente y se perdían en la voz de su compañero. La muchacha con su pelo suelto de color castaño y una falda oscura, el joven robusto y con los cabellos revueltos, juntos agitados por el contacto y la anticipación del amor. Suavemente el novio se acerca a la oreja de su novia y la muerde, la toma del cuello y le suplica que lo acompañe a casa. Ella accede con rubor en sus mejillas.


Al llegar a la habitación del muchacho el calor que emana de sus cuerpos es imposible de ignorar, se acercan pausadamente y se besan sin demora. La ropa se convierte en un obstáculo divino de quitar, la piel adquiere un nuevo lenguaje y es capaz de gritar lo inteligible. Ella se sube en el regazo de su joven amante y se mece sin descanso con ritmo lento y acompasado. Él la toma del cuello mirándola directamente a los ojos y abrazándola por la cintura. El vaivén de los cuerpos continua, aunque cambian de posición varias veces para dirigir la perspectiva de sus diversos caminos. Pronto la acumulación de sensaciones se vuelve insoportable y juntos se toman de las manos; el éxtasis de los cuerpos se aproxima, las pupilas se dilatan, los sonidos se incrementan, la piel se humedece lisa, ávida y todo termina en un beso de contención.


Mi mano termina de describir la perfecta escena de amor, me encuentro a mi misma sudando con la respiración entrecortada y cerrando los ojos de un solo apretón. La inspiración sale por la ventana, la razón retoma el control y surgen las dudas. La verdad es que las cuestiones más interesantes de resolver aparecen muchas veces como epifanías que se dan por un gran choque o varias horas de letargo. Me siento como una voyerista que acaba de presenciar una función ajena, como una ladrona de recuerdos e intimidad que sin vergüenza mira los ojos de la victima y se ríe de lo ocurrido; sin embargo, sé que el arte es ese espía que se sienta a observar al otro, ese personaje que se esconde tras la cortina y goza del placer ajeno. Muchos antes que yo han intentado equiparar las palabras a la acción de los cuerpos. Yo me limite a relatar la dinámica sexual; no obstante, la literatura ha extendido su propósito a maneras más versátiles y significativas de referirse a la sexualidad humana.

El sexo es misterioso, poderoso, puesto que tiene la capacidad de develar aspectos que las personas no quieren reconocer de sí mismas, puede alejar a los sujetos involucrados de la realidad o enfrentarlos a ésta. De igual forma, el sexo puede ser material ensayístico cuando lo ponemos bajo la lupa del arte y ampliamos todas las posibilidades que ofrece. En definitiva la sexualidad es uno de los temas principales en el arte y la literatura, miles de obras incluyen este tema como una necesidad intrínseca al ser humano, por lo tanto, a la expresión de lo que es ser persona. Algunas obras abarcan el sexo como un mero acto de importancia estilística en el texto, otras obras instauran la temática como una definición contundente de la condición humana, ésta última es fundamental para iniciar con el ensayo, porque manifiesta el deseo de conocer más allá de la piel, de la satisfacción, del relato o de la descripción.

Es importante tener presente que el sexo constituye uno de los pilares en el carácter de las personas. "Estas hipótesis sobre el fundamento de la excitación sexual se halla de perfecto acuerdo con las representaciones auxiliares que hubimos de crear para llegar a la comprensión de las manifestaciones psíquicas de la vida sexual. Hemos fijado el concepto de la libido como una fuerza cuantitativamente variable que nos permite medir los procesos y las transformaciones de la excitación sexual. Separamos esta libido, por su origen particular, de la energía en que deben basarse los procesos anímicos, y, por tanto, le atribuimos también un carácter cualitativo". (Freud 88).

Freud es claro con el análisis que hace de la sexualidad humana, acertado al reconocer el sexo como un punto de partida para reconocer la personalidad de un hombre o una mujer, el sexo es de esta manera visto como una representación íntima e intransferible de lo que somos. Aún así, empezar desde el psicoanálisis es ir de forma intransigente a la biología o fisiología del humano, puesto que el propósito principal es descubrir el por qué la sexualidad de las personas se convierte en un eje temático para la literatura; indagar en la cómo los artistas se vuelcan sobre lo más instintivo del hombre y la mujer para transformarlo en arte, en expresión estética o visual.


Un gran ejemplo de la sexualidad llevada a la literatura puede verse en el libro de Doris Lessing La Grieta la escritora se pregunta abiertamente por el origen de los géneros y, más adelante, por los cimientos de la sexualidad humana. En este libro se teje una historia que busca develar los secretos de los primeros hombres y mujeres con respecto a sus primeros pasos sexuales. Lessing descubre que las diferencias entre lo femenino y lo masculino fueron obstáculos que en un inicio no permitían la comunicación entre “grietas” (mujeres) y “chorros” (hombres), pero luego dichas diferencias los unieron en una comunidad. Primeramente las “grietas” y los “chorros” se precipitaban a una sexualidad desordenada, casi violenta, después ambas sociedades de percataron de la necesidad que tenían del otro.
"Ella se estaba asustando, y no había estado asustada hasta entonces. Permanecieron a su alrededor, y la necesidad de ella y su hambre de ella se le hicieron tan evidentes que de nuevo actuó como si le hablaran de una necesidad interior desconocida. Uno tras otro sostuvo esos tubos rígidos en la mano hasta que se vaciaron, y entonces, como si esa exigencia la hubiera conducido hasta allí, sintió que tenía que irse." (75).

La autora ilustra al lector respecto a las cuestiones sexuales como se instruye a un niño que no sabe nadar: primero sopesa las aguas para confirmar que sean seguras, después nos alienta con su voz confiada a lanzarnos sin miedo al agua y, por último, nos enseña las brazadas básicas y nos suelta a nuestra suerte. Con el sexo Doris Lessing tiene especial cuidado de no convertir su tratado histórico en una invención naturalista. Primero pone a prueba al lector y luego se zambulle con el en las profundas aguas de la sexualidad humana.

Dicha estética sexual es principalmente una pregunta, un problema sin resolver de cómo y dónde empezaron el hombre y la mujer a buscar el sexo; sin embargo en La Grieta esta búsqueda no esta ligada al amor, ni a la estética de un cuerpo, en cambio, esta conectada con la realización biológica de la humanidad y así mismo lo plantea Lessing. El cuerpo no ha trascendido en su lenguaje fisiológico, pero la autora ha hecho un compendio de cuerpos de su texto al contar la historia de la sexualidad de una manera tan descarnada y cruda, con un lenguaje histórico que proporciona una nueva perspectiva de la sexualidad y conduce al lector al conocimiento primero delhombre y la mujer, de un reconocimiento mutuo. Pese a esto, el lenguaje que usa Lessing en su obra no es el único lenguaje que emplea la literatura para alcanzar a delinear lo que puede comprender la sexualidad humana, otras obras como: La insoportable levedad del ser o La tejedora de coronas muestran el sexo con la misma crudeza que lo hace la autora de La Grieta, pero con la notable diferencia de enlazar el tema del amor y el deseo que este conlleva al sexo.

Desde la primera página Germán Espinosa manifiesta un tema recurrente en la obra: el erotismo. Genoveva es una mujer de poder inimaginable, de belleza arrolladora y de una sexualidad incontenible; su autoridad en la obra radica a partir de lo que puede realizar gracias a su cuerpo, ella misma reconoce que la belleza era una supuesta garantía de felicidad y prosperidad. Esta obra que nos envuelve en un torrente de emociones pasionales, carnales, también nos hace reflexionar sobre el rol del cuerpo, la carne en el amor y el romance. En diferentes ocasiones Genoveva intenta reemplazar el vacio que dejó Federico en su vida con múltiples amantes que la satisfagan en la cama y la envuelva en una fantasía, una irrealidad que no la permita sucumbir ante la tristeza ni la soledad. Las hojas de la obra de Espinosa son equiparables al cuerpo de Genoveva, sus letras en ocasiones fascinan, sorprenden, en otros momentos exaltan la ira o el desconcierto, o bien, hastían por su voluptuosidad sin pausa, insaciable.


"Para tomar el baño aquella noche, el quinto o sexto día, seria mejor llevar camisola al meterme en la bañadera, pues ir desnuda era un reto al Señor y un rayo odia muy bien partir en dos la casa (…) de suerte que me arriesgué y desceñí las vestiduras, un tanto complicadas según la usanza de aquellos años, y quedé desnuda frente al espejo de marco dorado que reflejo mi cuerpo y mi turbación, un espejo alto, biselado, ante cuyo inverso universo no puede evitar la contemplación lenta de mi desnudo, mi joven desnudo aún floreciente, de cual ahora, sin embargo, no conseguía enorgullecerme como antes, cuando pensaba que la belleza era garantía de felicidad, aunque los mayores se inclinaran a considerarla un peligro, no conseguía enorgullecerme porque lo sabia, no ya manchado, sino invadido por una costra, costra larvada en mi piel, que en los muslo y en el vientre se hacia llaga infamante." (9). Genoveva se presenta como una mujer pecaminosa que sabe de su condición impúdica, pero que no desea cambiar su forma de vida, porque es lo que la mantiene distraída del dolor de haber perdido al hombre que ama.

Espinosa en esta obra pelea con prejuicios impuestos por la sociedad y los abarca con una sensualidad propia de una mujer, propia de Genoveva, que se ha liberado sexualmente en una época en que hacerlo era mal visto, se acuesta con su esclavo, con hombres desconocidos o poco conocidos e invierte su feminidad adoptando el papel de hombre en todas las estancias de su vida: políticamente, en las finanzas, en la religión, con el dinero, en fin todo es responsabilidad de ella y el mundo invertido que tiene que sobrellevar la vuelve una libertina. Con esta obra la sexualidad adquiere nuevos matices que infieren en la personalidad de los personajes y los transforman. El sexo es hilado finamente por Espinosa que lo relata como un suceso del alma, del espíritu quebrantado y desolado, en esta ocasión el sexo es un miramiento estético de la protagonista que configura la belleza como un símbolo certero de la felicidad. La sexualidad supera los inicios biológicos de la humanidad y se convierte en una fase crucial del descubrimiento de quienes somos y a qué hemos venido.


La estética de la sexualidad traspasa los límites de la narración que debe tomar un lenguaje prestado de la metafísica para relatar la emoción verdadera a la experiencia literaria. Tal es el caso de Milan Kundera y su obra La insoportable levedad del ser, puesto que lo que se quiere decir es tan magnánimo y grandilocuente que es necesario adaptar un nuevo mecanismo de comunicación para alienar las fallas propias del lenguaje humano. La sexualidad de los personajes de Kundera es mucho más cotidiana y fútil que la sexualidad de Lessing o Espinosa, ya que el autor de La insoportable levedad del ser construye un mundo más urbano y más frívolo en el que el sexo sólo es parte de la rutina; sin embargo es trascendental para entender la sicología de los personajes y saber cuales son sus objetivos o a qué se debe su carácter. Kundera hace énfasis especialmente en el sexo que esta relacionado con el amor, el sexo que transgrede los límites impuestos por la sociedad o uno mismo y usa el elemento erótico para comunicar un algo más profundo e importante. "El amor empieza por una metáfora. Dicho de otro modo: el amor empieza en el momento en que una mujer inscribe su primera palabra en nuestra memoria poética." (214). De manera que el sexo es un vehículo para expresar ideas inefables del amor y la necesidad del otro. La estética de los cuerpos es un mecanismo llano para tratar temas de mayor relevancia en la novela de Kundera, los detalles de la carne como sus proporciones, su textura, las figuras son simplemente elementos usados por el autor para nombrar el amor de alguna forma accesible al lector.


Finalmente vuelvo la mirada a la libreta llena de garabatos de escritura rápida, observo el estante donde se encuentran los libros que tanto me han hecho reflexionar, tomó un sorbo de café y suspiro gravemente. La divagación es permitida como un arte, lo llaman ensayo. El sexo es permitido en las letras, lo llaman estética de los cuerpos; se combinan los géneros literarios y las temáticas y trazan un camino de arduo recorrido para sonsacarnos una respuesta posible. La investigación y la imaginación se entremezclan formando un texto deliberadamente desordenado. Vuelvo a la libreta llena de letras negras, a la mirada perdida en el horizonte, a los amantes del parque que pronto volverán a bailar frente a mis ojos y yo a retratarlos con palabras, pues bien lo dice Freud: Es, por ultimo, innegable que la concentración de la atención en un trabajo intelectual, y en general toda tensión anímica tienen por consecuencia una coexitación sexual. (Freud 74). Puede que sea esta la verdadera razón por la cual la literatura y las artes se obsesionan por recrear la sexualidad humana o bien puede ser una excusa para ocultar mi palpable voyerismo literario.

Bibliografía
Espinosa, Geman. “La tejedora de coronas”. Editorial Alfagura: Bogotá, 2007.
Freud, Sigmund. “Tres ensayos sobre teoría sexual”. Alianza editorial: Madrid, 2009.
Lessing, Doris. “La grieta”. Editorial Lumen: Barcelona, 2007.
Kundera, Milan. “La insoportable levedad del ser”. Tusquets editores: Barcelona, 2004.

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